عن الشونكا اليابانية

فن الأحتفاء بمتع الحياة الحسية 

تكاد تكون معرفتنا بفن الإيروتيك الياباني المعروف ب (شونكا/ Shunga) معدومة. المتحف البريطاني يُتيح لزائريه فرصة  نادرة لتذوق ومعرفة هذا الفن عبر معرض عن مطبوعات ورسومات شاملة  لطرائقه وآدابه المكشوفة والساخرة أحياناً، ويُمَكّن الزائرين من مشاهدة اللحظات الحميمية لليابانيين في الوقت الذي كان اليابان معزولاً عن العالم. المطبوعات المصورة مزيجاً من الإبداع الفني الراقي والتصوير الذي لايترك شيئاً للمخيلة.

 معظم اللوحات هي طباعة على رقائق من لحاء الاشجار، طبعت في طوكيو في القرون السابع عشر والثامن عشر والتاسع عشر وتستعرض هذه الرقائق الخشبية الملونة مجموعة كبيرة ومتنوعة من النشاطات الإنسانية والجنسية وكل ما يتعلق بالمتعة والإيروتيك  بتفاصيل صريحة جداً مما جعل دخول المعرض مقتصراً على من هم فوق سن السادسة عشر.

 لم يسبق أن عُرضتْ هذه الصور في أي متحف آخر نظراً لمحتواها الفاحش لكن إدارة المتحف البريطاني إرتأت عرض صور الشونكا كنوع من أنواع الفنون الشعبية الأنيقة التي تقدم نظرة ثاقبة للحياة الجنسية والتمايز بين النساء والرجال في المجتمع الياباني في اولى مراحل تطوره.

ومفردة (Shunga/ شونكا) تعني باللغة اليابانية (صور الربيع ) وهي إستعارة عن الفن الإيروتيكي الذي إزدهر نتيجة النمو السكاني لمدينة طوكيو التي كانت تسمى(ايدو)، حيث كانت المتاجرة بالجنس منتشرة فالنساء الفقيرات غالباً ما كّن يمارسن البغاء بإشراف من عوائلهن أو يعملن كمحظيات في بيوت الأثرياء. كان المجتمع الياباني في تلك الفترة يعاني من الطبقية وعدم المساواة بين الجنسين، القوانين الكونفوشية الصارمة التي تركز على الواجبات وتكبح النوازع ، تحكم الحياة الرسمية لكن الحياة الخاصة للأفراد كانت أقل صرامة بكثير، ورغم ان هذا الفن مُنع رسمياً بعد عام 1722 لكن طباعة صور الشونكا إزدهرت بين هذين العالمين، عالم الصرامة الكونفوشية وعالم الإنعتاق الخاص. وإستمر تداول هذه المطبوعات بعيداً عن الرقابة ولم تتعرض للنقد الرسمي . 

صور الوسادة 

ويسمى هذا الفن الايروتيكي أحيانا ب (صور الوسادة/pillow picture ) وهي حكايات ومطبوعات  تصور رجالاً ونساءً يستمتعون بالحياة والجنس في وضعيات عديدة وتبتعد عن تصوير الجنس بالاكراه او مشاهد الاغتصاب. وهناك أيضا رسومات تصور الجنس المثلي الذكوري والانثوي أو تصور مجموعة إناس منغمسين بالجنس الجماعي أو اللهو.

ساهمت مطبوعات الشونكا في التربية الجنسية لليابانيين لأن طباعتها غير مكلفة وبمقدور أي فرد ينتمي  للطبقة الوسطى أن يشتريها. كانت الأمهات تورثها أو تهديها للبنات اللواتي على وشك الزواج.

لقد سَرقتْ نظرة

من صور الوسادة

خلف مخدع عرسها

هذه اللوحات تصور مكامن الجمال للناس العاديين ومحاربي الساموراي والراهبات والرهبان اوحتى تقنص الجمال الخافت في الشيوخ، وهي إحتفال بالحب الحر والمتخفف من العواقب والقيود وسط الطبيعة الجميلة. الأجساد البشرية في مطبوعات الشونكا ليست مثالية الجمال والتكوين كما هي في منحوتات الحضارة الأغريقية والررومانية وهو دليل على إختلاف معايير الجمال في شرق آسيا. 

الصور الاولى في هذا المعرض يعود تاريخها الى سنة 1600هي رسوم على شكل مخطوطات ملفوفة كما رسائل البردي القديمة سبقت الطباعة تمثل رجلاً  ضخماً يبدأ بإستخدام الفرشاة برسم مشهد مباراة لقياس طول العضو الذكري لمجموعة من الرجال، ووفقاً لاقتباس من أحد الرسومات في هذه المجموعة يظهر إنه لاعلاقة لهذه المباراة بالحقيقة الفسيولوجية بقدر ما هو نزوع جماعي لنزوة تأكيد الذكورة:

( اذا كان "الشئ" يُصَور في حجمه الطبيعي فلن يكون  ميثيراً للاهتمام، ألم نقلْ إن الفن هو الخيال).

 

تبهر غالبية الصور عين المشاهد وتقودها عبر مسالك التناقض بين الملابس المزركشة الفاخرة والأجساد النقية البيضاء التي تظهر أجزاءً منها فقط في حالة نشوة مطلقة . تقترح وضعية الاجساد  الفيسولوجية حالة الاستمتاع القصوى، التشابه بين وجوه النساء المنتشيات وبين وجوه الرجال الرقيقة  تضيف رعشة مربكة الى سلسلة لوحات الفنانين (شن جو / Shuncho  )(هوكوساي/ Hokusai) وغيرهم من الفنانين المعروضين في هذا المعرض .

وبرؤية حداثوية ربما تمثل الشونكا رسوماً كاريكتورية يابانية لها طابع جنسي فاضح ورغم ذلك فانها لاتظهر الأجساد عاريةً لأنها تريد من المتلقي أن يستشف هذه الأجساد وهي تتناغم مع الملابس المزينة بالزهور وما يحيطها من أثاث ونوافذ وأشجار وطيور وآلات موسيقية وغيرها من وسائل الحياة اليومية. ويبدو إن الملابس الحريرية المزينة بالرسوم والزهور بالنسبة لليابانين أكثر إثارة من الجسد العاري الذي ربما يوحي الى الأستحمام في حمام عام. مثلا لوحة تمثل أحد مقاتلي الساموراي يضع سيفيه على جنب ويستلقي مع إمراة ثرية تحت غطاء مزين برسم لديك متوثب وريشه الملون منثور على  جوانب الغطاء.

عبق براعم زهور الخوخ

حراس المعبد

 فم مفتوح وفم مغلق

الضحكة الاولى لبداية العام الجديد. 

  

لوحات ملونة ومنثورة برذاذ ذهبي وفضي ببذخ وأناقة وبمزيج متناقض من الألوان والأنسجة والأنماط مع تداخل الأعضاء التناسلية للرجال والنساء ذلك التداخل الذي لايوحي بل يصور بشكل فاضح وصريح.

في منتصف سلسة الفنان وشاعر الهايكو المتوفي سنة 1806( كيتاكاوا اتامارو/ Kitagawa Utamaro) المعنونة (قصيدة الوسادة) وهي أكثر الأعمال المتسلسة أناقة وتنطوي على الكثير من عدم التوقع والمفاجأة التي تجبر المشاهد على الضحك ،وهي جوهر فن الشونكا الذي  يمزج الجنس مع الفكاهة على خلاف فن العصور الوسطى في أوربا حيث الفن غالباً يدور في دائرة الكنيسة والدين. يزين هذا الفنان مطبوعاته بهوامش شعرية مثل:

رغم قلقي،

وعدم قدرتي على معرفة ما تخفي في قلبك

فاني أمنحك جسدي

لم يبخس فن الشونكا حق المرأة بالمتعة، هناك مطبوعات كأنها أُنتجَتْ للمرأة تحديداً. مثلا مطبوعات من القرن السابع عشر لفنان مجهول بعنوان (راهب في صندوق) تصور راهبة بوذية حليقة الراس تماماُ في عدة مشاهد، تزرع هذه الراهبة نفسها فوق  كيس كبير كأنه هدية من هدايا أعياد الميلاد وبالتتابع  نتبين إن الكيس المزين بالزهور والريش يخفي بداخله رجل عارم الشهوة ، ومن المستحيل أن يمر المشاهد دون أن يبتسم لهذه الحكايات الطريفة ، نعم فقد كانت النسخ القديمة من الشونكا تسمى بالصور المضحكة لكن هناك حكايات تستلهم الخيال المرعب في تصوير متع الجسد مثل تلك اللوحة الغريبة التي تصور إمراة غطاسة للبحث عن اللؤلؤ وهي تسمتع بمارسة الجنس مع أخطبوط .

أزيلت آثار الشونكا من الذاكرة الشعبية والرسمية في اليابان في القرنين التاسع عشر والعشرين وصارت نوع من أنواع التابوهات لكن في ذات الوقت أُكتشفَ فن الشونكا في أوربا وأمريكا وجمع بعض الفنانين مطبوعاته بحماس مثل هنري لوتريك وبيردسلي ورودان وبيكاسو .

منقاره

أُسِرَ بشراسة

في المحارة الرائقة

طائر الشنقب

لن يستيطع التحليق

في الليلة الخريفية.*

عندما ستنتهي فترة معرض الشونكا في المتحف البريطاني سوف ينتقل الى عدة عواصم  اخرى ومن ضمنها طوكيو.

___________

*المقاطع الشعرية من مقتبسات المعرض نقلا عن الانكليزية 

عن معرض رامبرنت في الناشنول كالري في لندن

لوحات رامبرنت الأخيرة 

حين توجهت الى الناشنول كالري في ظهيرة يومٌ شتوي رائق لزيارة معرض ( أعمال رامبرنت الأخيرة/ Rembrandt the late works)  لم يخطر في بالي إني سأنفق ساعة من الوقت وقوفاً في الطابور الطويل من الزائرين المـتأنقين الذين يرومون مشاهدة المعرض، رغم غلاء سعر بطاقة الدخول، هؤلاء الناس بمختلف أعمارهم وميولهم الثقافية يمثلون مجتمعاً، الفن جزء أساسي من بنيته وليس طارئ عليه أو مكمل له أو نخبوي. 

إشتهر رامبرنت بلوحاته الذاتية self-portraits حيث رسم ثمانين لوحة لنفسه، أرّختْ بدقة لحياته وتقلباته النفسية، أفراحه وأحزانه. في قاعة الكالري الأولى المخصصة للوحاته الذاتية، نرى رجلاً تخفي ملامحه أكثر مما تُظهر، كأنها  تصرخ به كي يدوّنها بفرشاته : وجهٌ يخيم عليه الحرمان، أنف مميز يميل الى العرض، شعر مجعد وعينان تعكسان حكمة ومعرفة لا تنتمي لزمن معين، كأنهما واعيتان لكل العيون التي ستتفرس فيهما مستقبلاً. آخر لوحة رسمها لنفسه عام وفاته 1669، والتي تظهره بوجه واهن وغير مكترث منحوت بدقة بالألوان يرتدي رداءاً أحمراً قانياً وقبعة فرنسية للرأس، يداه مرتخيتان تعلنان عن إنهيار وإستسلام تام للمصير، لكن رامبرنت الذي غادر عالمنا قبل أربعة قرون أسرني بنظرته الثابتة الثاقبة كأنه خصني بها وحدي وسبر أغواري وحدثني بلغة تعبر الأجيال والسنوات .

أكثر من تسعين عملاً فنياً بين لوحات تتباين في حجومها وتخطيطات، تستعرض الخمسة عشر سنة الأخيرة من حياة هذا الهولندي المدهش، كأن هذا المعرض يقول لنا بملء الفم إن الأعمال الفنية  الكلاسكية لا تعني أبداً إنها 

قديمة أو إُستُهلكتْ فنياً ونسيّها الجمهور. 

حساسية مفرطة للضوء 

رامبرنت المجدد بتعامله وتلاعبه بحساسية اللون للضوء والظل، للوصول الى أقصى إمكانيات التعبير الفني. تفصح ضربات فرشاته وتخطيطاته أيضاً عن حساسية إنسانية عميقة مزمنة ومقدرة تنويرية على شحن لوحاته التصويرية بعواطف حقيقية جياشة. عبقرية رامبرنت الفنية  قادته الى مزيد من التحرر الفكري والروحي من الأنماط والأساليب الفنية التي سادت عصره، والى المزيد من الإبتكار في الرسم والتصوير والتخطيط والتجريب في إستخدام اللون وكثافته والضوء والظل والانعكاس  في خلق الفضاء التصويري، ولم يكف عن إستبطان الألوان وخصائصها للحصول على التأثيرات المبتغاة بذكاء فني حاد وأصالة متفردة فقط، بل إمتاز هذا العبقري الهولندي أيضاً بفطنته وفرادة عينه الحميمية الرائية التي إستوعبت عصره إنسانياً وفنياً.

ولد رامبرنت في مدينة لايدن الهولنددية عام 1606 وتوفي في أمستردام عام 1669، عاش في العشرين سنة الأخيرة من حياته إضطرابات وفواجع بلا نهاية فقد ماتت زوجته ساسكيا Saskia عام 1642 وقبل ذلك فقد ثلاثة أطفال، أعلن إفلاسه عام 1652 وباع بيته ولوحاته ومقتنياته الفنية لكي يسدد ديونه، عام 1662 رفضت بلدية أمستردام، بعد أن تعاقدت معه لوحته الشهيرة مؤامرة كلاديوس سيفيليس The Conspiracy of Claudius Civilis  التي تعرض في هذا المعرض. ماتت عشيقته وملهمته ومربية إبنه هندريكي ستوفلس Hendrickje Stoffels عام 1663، وفقد إبنه المدلل تيتوس Titusعام 1668. خلال هذه الفترة ايضاً كان رامبرنت يكافح فنياً لإبتكار طرق جديدة في الرسم والتخطيط  ويبدو إن فرشاته الحادة وإسلوبه في ترك نتوءات لونية بارزة ، سواء بإستخدام السكين او باستخدام ضربات فرشاة عريضة لم يحظ  بقبول من الأوساط الفنية والشعبية في ذلك الوقت. ويبدو جلياً أيضاً إن رامبرنت رفض الرسم بطريقة تدر عليه ربحاً تجارياً 

والحياد عن إسلوبه التجديدي، وظل يبدع  روائعه التي ستبقى جديدة وحيّة على مر الأزمان.

فان كوخ ورامبرنت

لوحة العروس اليهودية  Jewish Bride 1665 التي ضمتها قاعة المعرض الثالثة المخصصة للوحات رامبرنت ذات الثيمة الإنجيلية، عندما وقف فان كوخ أمام هذه اللوحة قال " يسعدني أن أستبدل عشر سنوات من حياتي كي أجلس مقابل هذه اللوحة لمدة إسبوعين ولا آكل سوى كسرة خبز يابس"، نعم فهذه اللوحة لا تعطي مفاتحيها للمتفرج بسهولة، الزوج وهو يضع يده بحنان بالغ يقترب من الألم على صدر زوجته، لكن الزوجة تبدو ذاهلة تزم شفتيها بشكل ملتبس، مزيج من الطمانينة وعدم الإكتراث، تضع أصابع متراخية على يد زوجها، ملابس باذخة ومجوهرات لكن بؤرة الضوء في هذه اللوحة هي في أيدي الزوجين .

سيسترق المتفرج النظر حينما يواجه لوحة إمراة تستحم في نهر A Woman Bathing in a Stream عام 1654 لكن هذه المرأة التي ترفع ثيابها ستتجاهلنا تماماً وتظل تحدق في الماء الذي يغمر ساقيها. في لوحة لوكريشا Lucretia 1664، يظهر جلياً نزوع رامبرنت نحو الجانب السوادي للميثولوجيا فهو يرسم هذه المرأة وحيدة منزوية تحدق في الخنجر الذي تحمله بعناء وعناية، والذي ستنهي حياتها به، لوحة مليئة بالرثاء المفرط  لكنها على قدر عالٍ من التقنية في التناغم بين قوام المرأة وثيابها الباذخة.

ورغم إن رامبرنت إستخدم في أعماله الأخيرة تقنيات فنية متعددة كان قد بدأ إستخدامها في أعماله المبكرة مثل الخطوط القوية المخدشة وإبراز اللون كأنه  رطب لم يجف بعد والرسم بإستخدام السكين التي تخلط الألوان مباشرة على الكنفاس. إسلوبه الثوري المتجدد هذا لم ينتقص من الطرواة والحنان اللذين رسم بهما رامبرنت إبنه تيتوس على منضدته Titus at his Desk 1655.

يظهرْ رامبرنت في هذا المعرض عدم تراجع عبقريته بتقدمه بالعمر وبسلسلة خيباته وفواجعه، بل على العكس فقد وظف خطوط قريبة ناتئة اللون في لوحاته وإستعرض بجدارة تقنياته الفنية التي ستجعل الزائرين والمهتمين بمجال الفن يستغرقون طويلاً في هذه اللوحات التي ستأسر الناس في كل زمان ومكان.

http://assafir.com/Article/10/392027عن السفير اللبنانية  

عن معرض هناء مال الله الأخير في لندن

الهدهد دليلنا في تلمس الخراب 

أعترف إني لن أكون منصفة حين أكتب عن معرض هناء مال الله الأخير في البارك كالري/ Park Gallery  في لندن، وذلك لأن رسومات هناء مال الله في مطبوعات الأطفال (مجلتي والمزمار) اللتان كنت أحرص على إقتنائهما، جزء من طفولتي، وتخطيطات هناء مال الله بعد ذلك، هي من قادتني لتذوق الخطوط وسماكتها وتفرقها وإنحناءاتها وقابليتها على الإفصاح، حين رافقت هذه التخطيطات المواد الثقافية المنشورة في الصحف العراقية وأحياناً إستحوذت هذه التخطيطات على إهتمام القارئ أكثر مما تُرفق معه من شعر وقصة.

ثيمة المعرض الأخير المعنون ( لقد أحطتُ بما لم تحط به/ I have learned something you did not know )، هو الهدهد العاشق صاحب الأسرار بالفطرة، المبرأ من المثالية والإكتمال المغرور، هو المرشد نحو الخراب بكل تجلياته، يبدأ الخراب بنفسه فنراه في لوحات هناء تارة متشظياً وتارة منجرفاً في دوامة سوداء تتناثر منها أشلاؤه كأنه يخوض حرباً طاحنة، مع نفسه ربما أو مع جهل من لا يعرفون.

هناء تحنط الهدهد في تخطيطاتها بكل أشكاله، الحي والميت والمشتت لكي تتمثل فكرة النجاة، كما لو إن الجسد الخاوي للحيوان المحنط منتهي الصلاحية يمثل الخواء الذي يترافق مع الإحساس بالذنب من قبل الهارب من جحيم بلاده للنجاة بنفسه وبفنه، هناء مال الله ترسم الهدهد المتشظي بإلحاح مذهبي كي تمسح عن روحها غبار الخراب، كأن لوحاتها بورتريت ذاتي مهما كان نوع التشخيص داخل إطار اللوحة. 

سكونية التقليد أو مجاراة الصرعات الفنية الحديثة 

  تستعيض هناء مال الله عن الحمامة وغصن الزيتون كرمز عالمي للسلام بالهدهد و قناني زيت الزيتون المعبأ، كرمز للنجاة من دمار الحروب وعالم اليوم الإستهلاكي. لوحاتها توغل بسؤال عن غموض الهدهد هل هو عارف أم ضائع؟ هو سؤالها لنفسها أولا ولمتلقيها ثانياً.  

الهدهد الذي له قدرة عجيبة في طلب الماء والكشف عن تواجده تحت الأرض، فإذا رفرف على موضع عُرف إن فيه ماءا،ً لكن للهدهد في هذه اللوحات، رحلة نحو نفسه، ماؤه الذي يطلبه هو يقينه الذاتي، يفني نفسه بخرابه وتيهه، كأنه ما صار عارفاً حتى تاه في العجز وغرق في بحار الحيرة. هدهد هناء مال الله  له نظرة رغم إنه بلا عينين، نظرة تمر من فوقنا وتتجاوزنا غارقة في ذاتها ومليئة بالكارثة، الهدهد الذي أنقذ نبي الله من رحلة التيه هو نفسه تائه ومشتت والذي يدل الناس على الماء هو نفسه عطش ولا يستطيع الشرب كأنه قائد ينتصر لكنه ينتحر من شدة إنهزامه الداخلي.

الهدهد شاهد وإستعاضة عن يوميات الحرب، تارة نراه يتشظى بفعل دوامة سوداء كدخان يعقب إنفجاراً ما، وتارة نراه يحمل رأسه الذي هو عبارة عن شبكة تشبه راداراً ما تحاول إصطياد ذبذبات الفضاء مثلا، حينما سألت الفنانة عن معنى الشبكة بدل رأس الطائر ذو النتوءات المروحية الجميلة أجابتني بأنها تجرب على ثيمة الهدهد فنياً، هل أصدقها وأنا أرى الإنسان المعاصر أسير ذبذبات الأقمار الصناعية، الموبايل والانترنت وغيرها من وسائل التكنلوجيا التي صيرتنا جميعاً أسارى؟ 

تقول هناء مال الله عن ثيمة الخراب في معرضها الأخير: " إن مفهوم الخراب كان جزءا رئيسياً من تجربتي الحياتية والفنية في العراق، والذي كنت أقترب منه محلياً كمفهوم لصيق بجغرافية معينة (العراق) ميسوبوتاميا، وكأنه قدر مستدير التعاقب على العراق ولا يمكن الفرار، او الخلاص منه، بدأت أعيشه كمفهوم عالمي بعد خروجي من العراق، وإستقراري في مدينة عالمية رأسمالية مثل لندن، حيث معاملتنا كأدوات، او بالأحرى وقود لإدامة وضعنا في خانة هوامش مجتمع العولمة الرأسمالي، واعتقد ان للفن العالمي المعاصر الان وتسويقه دورا كبيرا في هذه اللعبة العالمية للخراب، واقصد بذلك إن ما ينتج في الفن العالمي الان ليس الا إنعكاساً صادقاً لجوهر الخراب الذي نعيشه، والذي تغذيه الرأسمالية وثقافتها التافهه مثل اميركا. هذا ما يجعلني أستشعر حافة الخراب في كل شيء أعيشه حتى وإن كان في لحظات سلام".

ستة عشر لوحة لهناء مال الله في معرضها الأخير، بلا أسماء ربما لأنها تخلص لثيمتها (الخراب) أو كأنها حلقة مستديرة تبدأ من اللوحة التي تستقبل الزائرين وإنتهاءاً باللوحة التي تودعهم. الخطوط شحيحة ومختزلة والبقع السوداء في كل اللوحات بل تتحول أحياناً الى شبكات سود تمسك كلية اللوحة داخلها، كذلك الألوان بسيطة ترابية مستمدة من الطبيعة كأنها توغل في الألوان لكي تصل الى أمصالها وينابيعها المركزة الاولى. بعض اللوحات يمكن إعتبارها لوحات تركيبة فالفنانة تُلصق ريش طبيعي لطائر ما مكان رأس الهدهد المشطور بكلا الإتجاهين وتلصق رجل بطة أيضا مكان رجل الهدهد كأن الهدهد هو كل الطيور في آن واحد. 

هدنة 

في لوحة (هدنة/ Truce ) تستخدم الفنانة المفردة (هدنة) كتاج فوق جمجة بشرية، كإدانة للهدنة المزيفة التي لا يجدها الانسان سوى بالموت لكن غصن زيتون ناحل ينمو بجانب جمجمة الانسان الذي يستمتع بالهدنة أخيراً.    

هناء مال الله التي تحسن تقنين خطوطها وإدارة لوحتها جيداً توزع مساحات الفراغ الباهت داخل فضاء اللوحة وأحيانا يكون الفراغ هو السيد،  لكنه فراغ ملغوم يجعل المتلقي يبحث عن ما وراءه. لوحات هناء مال الله في هذا المعرض تُشكّل من الموروث (اللغوي/ الميثولوجي) لطائر الهدهد مع عناصر فنية متعددة من طباعة وكولاج وتخطيط  فكرتها الفنية الخالصة للوصول للتوق والانصهار الكلي في  المجاهدة للتحرر والإنعتاق من الخراب والنجاة بعيدأ عن محارق الحروب والراسمالية التي تعتاش على كينونة الإنسان. 

الفنانة البريطانية تريسي إمن تعرض سيرة جسدها

حينما يستنجد العري بالزائرين 

تريسي إمن(1963) الفنانة البريطانية البوهيمية التي عاشت الفقر والتشرد، وعانتْ في طفولتها من الإهمال ولم تلبِ إحتياجاتها الطفولية وأغتُصبتْ في سني مراهقتها الأولى تُتوجْ كأميرة فنية. من أشهر أعمالها الفنية المعروفة، خيمة صغيرة بعنوان (Everyone I have slept with) مدون داخلها أسماء جميع من نامت معهم، بداية من شقيقها التوأم وأبويها وإنتهاءاً بعشاقها. 

خيالها... جسدها

يصعب تقييم أعمالها على الرغم من تأثيرها الواضح في المشهد الفني البريطاني الشاب، فإسلوبها يتردد بين الواقعية التعبيرية والمازوشية الشعبية عبر الثيمة التركيبية الأنثوية الصارخة. فهي لا تتخيل كي ترسم، لأن خيالها أمامها تماماً (جسدها)، لكن عملها على المرئي أو المحسوس أصعب من إستيلاد الخيال وتحويله الى مرئي، فهي قد خَلقتْ من لحظات ضعفها الإنساني القناة والمحتوى لفنها. أعمالها المركبة فيها إصرار خام وديالكتيكي جدلي كئيب، ومعارضها كثيراً ما تتضمن شذرات ونصوص عنكبوتية شرسة وذات أخطاء إملائية مقصودة كأنها مكتوبة بيد غير واثقة أو متاكدة من شئ، تحيلنا الى ذهن كئيب ( كحولي أو ذو أفكار إنتحارية)، يخربش في لحظات بؤسه.

بإختراق الكتابة (الشذرات والنصوص القصيرة) للرسم، في محاولة لإختراع لغة صورية جديدة بالتلصيق والخطوط والمساحات اللونية غير المتداخلة، هو ما يُحيل اللوحة إلى تجربة تدوينية تتحول فيها إلى: نص، أو خرائط تدوينية. تريسي إمن فيضان لايقاوم،شرسة ومثيرة للشفقة في ذات الوقت، معرضها الجديد المعنون (المغامرة العظيمة الأخيرة هي أنت) في كالري المكعب الأبيض هو درس في التوائم بين المهارات التقليدية لأي رسام مع  الأفكار الفنية المتجددة والمسايرة للحياة.

الأشكال العارية بؤرة هذا العرض، خط متسلسل من تأملات زرقاء تؤطر الجسد البشري وهذا دليل آخر إن تخطيطات تريسي إمن ليست تقليعة متأنقة لمعرض واحد أو فترة زمنية محددة  لكنها تخطيطات متقنة فطنة مع محيطها البصري، واعية وثاقبة في التعامل مع العالم المرئي. كأنها تقارع كل الفنانين الذين تعاملوا مع الجسد الأنثوي العاري من قبل نحتاً ورسماً وتطرق هذا المعبد البطريريكي بنزقها وخشونتها وترجّهُ وتنتهكه في الصميم.

تريسي إمن قاصة بارعة، تنسج حكاياتها المأساوية والهزلية بطريقة لذيذة وساخرة كنمط متفرد من الإستنكار الذاتي، تروي أحداثها عبر لغة شعرية وحوار سخي بينها وبين متلقيها، حين تشركه بإستكشافات صريحة لعواطفها وعوالمها الانسانية. أعمالها الفنية مرايا صادمة لعكسُ مكابدتها الداخلية كأنثى تقف على حافّة الشّغف، بشعرية تبدو مقاربة جمالية للشبق الأنثوي الذاتي، وترجمة حارّة له ولعوالم المرأة تحديداً. قدرتها على دمج حياتها الشخصية بعملها الفني مكّنها بالتالي من إقامة تلك العلاقة الحميمة مع متلقيها، بالأحرى هي تشارك الآخرين تفاصيل كوابيسها وتكشف عن ذعرها وتخبطها كباقي البشر، فهي من حوّلت سريرها الشخصي بكل تفاصيله المحرجة من زجاجات الخمر الفارغة وأعقاب السجائر وقناني الفودكا والشرشف المتسخ بالبقع، الى قطعة فنية وصل الى القائمة القصيرة لجائزة تورنر الفنية المرموقة عام 1999 وبِيعَ في شهر حزيران الماضي بقيمة مليونين ونصف باون إسترليني في مزاد كريستي الى مستثمر ألماني يعيره حالياَ لمتحف تيت مودرن في لندن لمدة عشر سنوات. 

إجترارها الغزير لحياتها الشخصية يتضمن قصة إفتضاض بكارتها وغيرها من الإنتهاكات الجنسية التي تعرضت لها في عمر المراهقة الاولى، وفشل تطلعاتها وأحلامها، وعدم قدرتها على الأنجاب وتجربة الإجهاض التي مرّت بها، وإدمانها على الكحول، وشخصياتها المتخيلة والواقعية، وعشاقها وأعدائها، وعدم قدرتها على تفسير فرحها الخفي الذي يفوق الإستيعاب. 

نسكٌ فنيٌ
في عام 1996 عاشت تريسي إمن، ُنسك فني، لمدة أربعة عشر يوماً في غرفة معزولة في كاليري، بلا أي شئ عدا قطع الجنفاص وعدة الرسم في محاولة منها لإيجاد إسلوبها الخاص، وأخذت تتأمل ذاتها بمرايا معلقة بزوايا الكاليري، حيث يمكنها مراقبة نفسها المتزمتة في عريّها، لترجّ عفاريت ألوانها في محاولة لإعادة تأهيل تلك الذات فنياً، وقد تدفقت رسومات سيرتها الشخصية خلال هذين الأسبوعين. هذه الغرفة، أُعيد تركيبها بالكامل وتعرض الان كعمل فني في إستديو الفنانة في جادة واترلو في لندن وهو صومعتها التي تعيد فيها تشكيل كل الاماكن والشواهد المهمة في حياة الفنانة :الكهف ، الكنيسة، دير الرهبنة وهو مفتوح مجاناً لكل الزائرين .                                                                           

إمن تقول كل الحقائق الفظيعة والمشرقة في حياتها. تؤسس لفنها من خلال ألمها النفسي والجسدي، كشكل من أشكال الرفض للجنس المحرم والإغتصاب والإجهاض وممارسة الجنس مع الغرباء، تعرض نفسها وآمالها، ذلّها وإخفاقاتها ونجاحها، بصدق قاسٍ وسخرية شعرية. ومن فوائد هذا البوح غير المحدود الذي تمارسه الفنانة، هو أن يتعرف أناس أكثر اليها وكيف تبدو وتتغير إنسانياً وفنيا.ً             

إكتفاؤها من قوة إحتفائها بذاتها وتكشفها الصميمي داخل حدود العمل الفني، من كونها تجاوزت قناع المثالية، وحلّتْ بمهارة الفن وعصيانه المرح، وجهها الحقيقي محله. هذه الفنانة تجسد سيرة الشهوات فنياً، تخلق إسطورتها الشخصية بنفسها، وأعمالها الفنية يُنظر إليها على إنها تعبير عن إسطورة حية وإيقونة أنثوية تناقش قضايا مسكوت عنها غالباً.

فتنة التلامس مع الآخر

مرة أخرى تصرّ ترسي إمن على إن العمل الفني يجب أن يُستلهم من الحياة وهذا ما يجعل لوحاتها ومنسوجاتها تضجّ بالحيوية كأنها تهمهم، لوحاتها العارية التي تمثل بؤرة معرضها الحالي غريبة وفيها شاعرية جميلة، الوجوه فارغة بلا ملامح أو ذات بقعة لونية واحدة كأنها تطلب من المتلقي أن يُسقط ملامحه الذاتية على لوحاتها. تمتلك هذه اللوحات أيضاً حسّ الملاحظة الحقيقية رغم إنها عبارة عن بورتريت ذاتي، كأنها تُجرب على جسدها كما فعلتْ وسوف تفعل (في اعتقادي) في معارضها اللاحقة. الخطوط القاسية غير المكتملة للعري البشري في إسلوبها تستحضر الألم والمعاناة والعزلة، وهذه الخطوط متدفقة ومتمركزة تعبر عن الأجساد كما لو إنها وجوه بشرية. ومع ذلك فأن وضعيات مجسماتها البرونزية العارية التي ضمتّها قاعة الكالري الكبيرة تعلن رغم وجعها المفرط عن قوة خارقة. أجساد من البرونز بأطراف مبتورة تستلقي بكامل عذابها المرير، كأنها تستنجد بغريزة الجسد البدائية جداً وتصرخ بالزائرين.